Тем временем синдром атональности и диссонанса упорно крепчал. Социальная эрозия интенсивно стимулировала культурную и наоборот. Околокультурный диссонанс становился музыкой тогдашних не столь возвышенных сфер. Петушиные голоса наших рокеров все упорнее требовали перемен ! Их требовали не только прыщавые юнцы и кухонные диссиденты, но и самые широкие массы, готовые уже взять сколько угодно суверенитетов и свобод. Гребенщиков зазывал на битловские поляны и тибетские вершины, романтические питерцы культивировали всеобщее рас..издяйство, москвичи смотрели в сторону макдональдсов, подержанных иномарок и западных галерей. Но самым ярким персонажем андерграундовой тусовки был, несомненно, Сергей Курехин, успешно реализовывавший свой мультимедийный, мультикультурный полигон "Поп-механики".
Можно попытаться определить некоторые сегменты на тамошней музыкальной карте.
ДЖАЗ - так называемый "новый джаз ": композиторский, "серьезный " - А.Вапиров, В.Гайворонский, В.Волков, В.Ганелин, В. Толкачев, А.Аксенов ; постмодернизм - В.Чекасин, С.Курехин, трио Ганелина или ГТЧ т.е. Ганелин-Тарасов-Чекасин, С.Летов и "Три О", ; камерно-этнический - В.Пономарева, В.Резицкий и группа " Архангельск" М.Альперин, М. Жуков, Урало-сибирские музыканты. свободная импровизация (пуризм) – В. Макаров и Ко., ранний Курехин и Летов, сибирский "Хомо-Либер", А.Блох, О.Гарбаренко ( по терминологии Александра Кана )
Причем свободная импровизация как эстетика не признавалась не только официозным джазом, но и новоджазовыми музыкантами, фактически бывшими пост-боперами ( Вапиров, Чекасин, Резицкий ). Неидеоматическая, так называемая свободная импровизация, была ими понимаема как деструктивная деятельность. Предмет понимали в силу своей интеллектуальности возможно только Сергей Курехин и Сергей Летов. Владимир Чекасин же использовал технику позднего Колтрейна исключительно в негативно-провокационных целях, чтобы затем вернуться к нормативной, т.е. правильной музыке, подаваемой им, однако, в издевательско-ироничном ключе, чаще китчевом . Отсюда его Ностальгии , Танго , Польки и т.д. Этот прием затем использовал Курехин и другие. Тогда как свободная импровизационная музыка только начиналась от позднего Колтрейна и раннего Орнетта Коулмена.
РОК - питерская школа –
рок-мейнстрим – "Аквариум", "Кино", "Алиса", "Зоопарк", " ДДТ"
новая волна – " Странные игры" , "Авиа" , "Аукцыон" и другие.
московская школа - отличалась принципиальным концептуализмом - "Центр", "ДК", "Среднерусская возвышенность", "Звуки Му",
а мейнстрим "Машины времени", "Воскресенья" и прочих не в счет.
Провинциальный рок был исключительно подражательным, за исключением разве что, свердловского.
Как видно, собственно авангардные техники в рок-музыке в западном понимании не были представлены. Музыкальная стилистика наших рок-групп сводилась к имитации западного рок-мейнстрима. Даже авангардизм "Поп-механики" сводился к количеству декларируемых эклектических элементов.
Когда я впервые услышал "Аквариум", наслушавшись различных дифирамбов в их адрес, я был страшно разочарован. Ведь в то время уже существовали опыты King Crimson, Mahavishnu Orchestra, Henry Cow, Van der Graaf Generator и др.
Особняком стояли эксперементаторы-шумовики – рижская "Зга", москвичи А.Тейгин и Ко., "Ночной проспект", кримсоман Андрей Сучилин.
Они действительно искали новые художественные форм, работали со звуком.
В целом я согласен с Сергеем Жариковым, который демифологизирует феномен российского рока. Действительно, отличительные особенности нужно искать в литературной сфере. Интересен также социологический аспект, но отнюдь не музыкальный. Гребенщиков в музыкальном смысле так и не вырос до битловского "Magical Mystery Tour".
В сфере "серьезной ", академической музыки были свои "отщепенцы", исповедующие эстетику Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена - музыканты круга московского авторитетного пианиста Алексея Любимова : Иван Соколов, Наташа Пшеничникова, Антон Батагов, Марк Пекарский и др. В конце восьмидесятых их усилиями совместно с профессиональным музыкальным критиком Татьяной Диденко будет создана " Альтернатива ", легендарный фестиваль авангардной музыки, который, кстати сказать, дожил до наших дней. К сожалению, замечательная наша "мама" Таня Диденко, поддержавшая все наше нонконформистское музыкальное движение и курировавшая буквально всех наших "звезд", преждевременно ушла…
Моя ситуация была, мягко говоря, особая. "...джазмены считали меня рок-музыкантом, рок-музыканты считали меня джазменом, а классические музыканты просто считали мудаком." Эта образно-характерная цитата Курехина в должной степени может относиться и к моей музыкальной деятельности 80-х годов. Окунувшись неожиданно резко в мутный океан андерграундовой богемы, я оказался не совсем понятым и желанным. Уже определялись приоритеты и выстраивалась иерархия. Уже творились мифы.
Со всеми этими сферами я так или иначе столкнулся, часто в довольно курьезных ситуациях. Как-то в галоповой суматохе московских "подпольных " концертов нас с Летовым занесло на конспиративный флэт, в аппартаменты некоего Липницкого, друга всех маргиналов и авангардистов. Там были как бы все свои - Курехин с друзьями, Гребенщиков, но гвоздем программы был юродствующего вида персонаж с гитарой, начавший исполнять свою программу под уважительное молчание публики. Не сориентировавшись, думая что нахожусь в среде авангардистов - единомышленников, я взял вторую гитару и стал тихонько подыгрывать этому парню в духе Фреда Фрита или Генри Кайзера, упрямо тянущего - Люля-Кебаб, Люля-Кебаб... Но персонаж мрачно прервался и произнес историческую фразу, затем часто цитируемую Сергеем Летовым - " ЧУВАК, НЕ НАДО ! "
Так оборвалась моя связь с московским рок-андеграундом !
Через год или два данный персонаж Петр Мамонов - стал суперзвездой !
Мое знакомство с "Три О" тоже было забавным. Сергей Летов пригласил меня поиграть с ним в только что созданной им группе в галерею на Малой Грузинской, где тусовались художники нонконформисты тогда, в середине 80-х. Я примчался в Москву в надежде обнаружить истинно бескомпромиссную музыку, но услышал странную, по-характеру пародийную музычку, далекую от мрачной серьезности моей эстетики. Ребята с духовыми инструментами оказались веселыми и доброжелательными. Тогда произнес не менее историческую фразу уже я, обращаясь к Летову - " Откуда взялись эти ДЖАЗОВИЧКИ - БОДРЯЧКИ ? " Джазовичками оказались Аркадий Шилклопер и Аркадий Кириченко ! До сих пор при встрече Аркадий Шилклопер почему-то всегда вспоминает эту сентенцию. Тогда я не понял, что наступала эра постмодерна. И убежав от курехинской "Поп-механики" в Питере, я натолкнулся на эстетическое подобие в Москве. Наступало время шоу и шоуменов.
Тогда начались разногласия и с Летовым , уходящим от меня в другую сторону. Он часто играл с Курехиным и разными рок-группами, чем стремительно делал себе имя. Я же, в упор не замечавший тенденций времени, нараставшего беснования соц-арта, продолжал искать единомышленников, несмотря на изоляцию. И находил.
Тем временем, в Риге вызревал фундаментальный проект. Коля Судник приютил у себя некоего хиппи, которого подобрал буквально на улице с гитарой в руках. Юноша мог сыграть лед-зеппелиновские пассажи один -в-один, что было по тем временам очень круто. Валера Дудкин вскоре станет гитарным гением, и сам американский гуру авангардной электрической гитары Генри Кайзер подарит ему свою педаль громкости и всяческое доброе расположение, что по тем временам было невероятно. Впереди у наших рокеров были всякие дружбы со всякими дэвидамибоуими и кейтамиричардсами.
И вот с Валерой Дудкиным, со своей женой, поэтессой - авангардисткой Эмилией Лосевой, Судник записывает странную музыку, исполненную на еще более странных инструментах, на подобии " утюгона" Тимура Новикова: подвешенных чугунных утюжках на металлических струнах со звукоснимателями на них. Сейчас трудно сказать, кто был первым в изобретении столь дивных инструментов. У Судника же были натянутые пружины и адаптированные железки. Проект назывался " ЗГА" от выражения " ни зги не видно ", что очень образно и по сути. Я сразу получил запись, как бы на экспертизу, и мгновенно положительно отреагировал, успев сделать для них дизайн обложки. Это была совершенно необычная музыка. Теперь ее называют шумовой, постиндустриальной и т.п. Тогда никто ничего подобного не производил. Прибывший в Ригу Артемий Троицкий, просидев пару часов у Судника, вяло отнесся к их экспериментаторству, и в последствии постарался зарубить продвижение группы или, во всяком случае, умолчать ее. "Зга" выжила благодаря выпуску в Англии их пластинки фирмой "Recommended Records ", специализировшейся на рок-авангарде, и дальнейшей поддержкой шефом лейбла Крисом Катлером их творчества. Я удостоился ролью "крестного отца ", а в дальнейшем также поставщика кадров в группу: барабанщика Миши Юденича и гитариста Вадима Петренко. Тогда же состоялся концерт группы с моим участием в легендарном питерском рок-клубе, где музыку "Зги" напрочь не поняли и не оценили. Мэтры "андерграунда", Гребенщиков, Цой и прочие отреагировали сухо, и Суднику пришлось ждать питерского признания более десяти лет! Что очень симптоматично. Именно с этой компанией музыкантов в дальнейшем я связал свои поиски.
Постепенно дома, у себя в Смоленске, я создавал особую среду в которую входили художники, молодые музыканты и местные интеллектуалы. Я знакомил их с "новой музыкой", информацией связанной с современным искусством. Личный пример многих стимулировал. После отхода от меня Саши Кондрашкина , его вскоре заменил барабанщик Миша Юденич, буквально выращенный мною за пару лет. Странный, загадочный человек будет моим главным партнером более двадцати лет. Миша принял и развил технику Кондрашкина, т.е. нетрадиционный, скорее рокерский, брутально-аскетический подход к ударным инструментам. Так к середине 80-х возникнет крепкое трио новой импровизационной музыки Макаров - Дудкин - Юденич, просуществовавшее почти десять лет. Попытка противостоять постмодерну была слабо замечена и тягаться с Курехиным, а тем более с трио Ганелин - Тарасов - Чекасин было бесперспективно. Но музыка этого периода была все же оценена неофициальными музыкальными критиками Александром Каном, Николаем Дмитриевым, Геннадием Сахаровым, Антонием Мархелем, Виктором Мазиным, а также и профессиональными Татьяной Диденко и Дмитрием Уховым. Музыка трио была позднее издана на лондонской фирме Leo Records в фундаментальной антологии "Документ - Новая музыка из России, 80-е годы" (1989), а затем войдет и в другую "Золотые годы нового джаза" ( 2004) с нашей рижской записью с Судником, Дудкиным и Лосевой. В музыкальном отношении на тот период трудно было найти более радикальную и бескомпромиссную музыку.
Какова же была моя эстетика новой импровизационной музыки? Каковы истоки? Нужно учесть, что к этому времени я сложился как художник исповедующий абстрактный экспрессионизм и "живопись-действия", основанную на спонтанной импровизации, как принципе. Принципе экзистенциальном и онтологическом.
Кандинский, Малевич, Поллок, Хартунг, эстетика чань, икона - вот корни и основы моего художественного мира. Музыка была другой ипостасью моего творчества. Метод был един и базировался на спонтанном жесте, будь он на поверхности, в пространстве или во времени.
Виолончель, которую я освоил самостоятельно, будучи гитаристом, была более адекватным инструментом, который полностью соответствовал моему художественному темпераменту. Я создал собственную технику игры на виолончели перенеся на этот инструмент нетрадиционные приемы взятые от других инструментов. Игра гитарной техникой, которой я владел вполне профессионально, добавление препарирования струн на подобие фортепианного, восточные техники и многое другое. Как выяснилось чуть позже примерно этим же занимался в Америке Том Кора - виолончелист-самоучка и гитарист изначально как и я, да американский джазмен Абдул Вадуд. И только-то! Я жадно изучал историю и теорию музыки, различные современные теории и т.д.и т.д. Этот путь, кстати, прошли многие художественные натуры. В этом и благодаря этому я был близок с Курехиным, Летовым, Судником и другими. Я с удовлетворением находил одни и те же книги и пластинки у своих знакомых и друзей. Как художник, я был поддержен питерскими художниками нон-конформистами от "Пушкинской 10".
Композитор София Губайдулина, которую я глубоко уважал, определила меня как "человека имеющего уши". Этого уже достаточно для моего артистического оправдания, ведь я был в партизанской ситуации, ибо был вне всяких конфессий, включая неофициальные. Выходя на сцену и играл как последний раз в жизни, что было всегда важным экзистенциальным актом. Ефим Барбан называл этот процесс - трансцендированием. Именно в этих категориях я и существовал и работал, как музыкант и художник. Это было понятно тому, кто адекватно воспринимал мою музыку как трансцендирующую, сверхконцентрированную, трагически напряженную и экспрессивную, "нечеловеческую" - по метафоре одного критика.
Отсюда будет понятно мое неприятие всего, что связано с постмодернизмом, занижающим все жанры и отказывающим им в ценности.
Я оставался классическим модернистом, художником несвоевременным, что отрицательно сказалось на моей артистической карьере. Так и остаюсь до сих пор "партизаном альтернативной сцены " - по меткому определению музыкального критика Дмитрия Ухова.